fUERA DE CAMPO

30 Pages·2013·0.43 MB·Spanish

fUERA DE CAMPO*
Gilles A. Tiberghien
Université de Paris I Panthéon-Sorbonne
RESUMEN
Son muchos los artistas que, interesados por la naturaleza, el paisaje y la ecología, se han asociado en los últimos
tiempos a la idea de land art. Sin embargo, es preciso una revisión de esta misma categoría, tanto para evitar con-
vertirla en un cajón de sastre como para retomar el estudio de este movimiento e intentar comprender sus nuevas
tendencias. En este contexto, la práctica artística debe ser también contemplada como fruto de una evolución
y, en consecuencia, susceptible de nuevos análisis. Así, la lectura que se extrae de las obras más significativas de
Smithson en nada se asemeja al desarrollo de algunas prácticas de Joseph Beuys o a las pretensiones ecológicas
planteadas por Patricia Johanson. Término“fuera de campo”–hors champ–, derivado del mundo de las artes se-
cuenciales, se utiliza aquí para describir el tipo de piezas en las que el espectador, en base a la información que
se le aporta, es capaz de aprehender aquello que existe fuera de la obra, lo que es invisible a sus ojos pero no al
entendimiento. Al fin y al cabo, el paisaje no se entiende como un elemento autónomo o ajeno al espectador, sino
que es un punto de encuentro, un espacio para la interrelación y que convierte el propio arte en diálogo.
Palabras Clave: Land Art, paisaje, medioambiente, fuera de campo.
ABSTRACT
Pursuing their interest in nature, landscape and ecology, there are many artists who have recently embraced the
concept of land art. However, this very category is in need of reappraisal, both to prevent it becoming something
of a catch-all term and so that study of it may be resumed and an insight gained into its latest trends. Given this
context, the artistic practice must also be viewed as the product of a development and as such, open to fresh
analysis. The interpretation deriving from Smithson’s most significant works does not, therefore, in any way re-
semble the development of certain practices engaged in by Joseph Beuys or the environmental aims propounded
by Patricia Johanson. The term“out of field”(hors champ), deriving from the world of sequential arts, is used here
to describe the type of pieces in which the spectator, on the basis of the information given to them, is able to
perceive that which exists outside the work, that which is invisible to their eyes but not to their understanding.
Ultimately, landscape is not understood as an element that is autonomous or remote from the spectator, but is
seen as a meeting point, a space where interactions can occur and which transforms art into dialogue.
Keywords: land art, landscape, environment, out of field.
Nuestra facultad de percibir la calidad en la naturaleza comienza,
como en el arte, por el placer de la vista. A continuación, se extiende
siguiendo diferentes etapas de la belleza hasta alcanzar valores toda-
vía no captados por el lenguaje.
Aldo Leopold, Almanach d’un comté des sables, p. 128
* Este texto es el capítulo 8 del libro Land art de Gilles A. Tiberghien, publicado en el otoño de 2012 en una versión revisada y
aumentada (1ª edición de 1993) en Éditions Carré. Es uno de los dos nuevos capítulos de esta obra.
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n Al principio de mi libro Land art, intenté di- adoptará un matiz cada vez más comprometido,
e
hi ferenciar el land art de otras formas de trabajo contribuyendo a denunciar las implicaciones po-
g artístico en y con la naturaleza. Este trabajo me- líticas y los presupuestos ideológicos que animan
r
e
b todológico me parecía, y me sigue pareciendo, el mundo de la cultura, con el que el mundo del
A. Ti necesario para evitar las confusiones lamentables arte está permanentemente enfrentado.4 A par-
s que comparan cualquier forma de intervención tir de mediados de la década de 1970 las pre-
e en la naturaleza con el land art. El parámetro his- ocupaciones de Haacke ya no hacen referencia
Gill tórico que aquí se invoca como uno de los dife- apenas a la ecología ni a la naturaleza en gene-
renciadores que permiten utilizar esta categoría ral. Por otra parte, su visión de las cosas, como
debería bastar para no confundir las produccio- la de Robert Smithson o la de la mayoría de los
nes nacidas en su mayoría en la década de 1960 artistas del land art, no habrá sido nunca muy
con las propuestas y las intervenciones mucho idílica ni «romántica», ni siquiera en el mejor
más tardías que remiten a presupuestos acep- sentido del término.
tablemente diferentes incluso si el ejemplo de
Cuando Jack Burnham le preguntó cuál era
estos antecesores pudo haber desempeñado un
su relación con la filosofía de D.H. Thoreau, al
papel importante para los artistas más jóvenes.
que le recordaba su evolución artística, Hans
Sin embargo, la historia aquí no es lo úni- Haacke respondió:
co en juego. Las formas de las intervenciones
también desempeñan su papel, al menos en lo ¡El bueno de Thoreau! El romanticismo
que respecta al tipo de intervención artística que no es realmente lo mío, aunque no niego
aquí impera, con el sentido con el que Baxan- que haya algo de eso en mí. Sea como fuere,
dall considera la intención, no como una reserva no soporto ese amor decimonónico, ostensi-
mental sino como un depósito legible1 en con- ble e idílico por la naturaleza. Estoy a favor
diciones de producción que permiten interpre- de lo que nos pueden ofrecer las grandes
tar una obra.2 En la década de 1960, los artistas ciudades, las posibilidades de la tecnología y
trabajaban con materiales naturales creando, en la mentalidad urbana. El Plexiglass, por otra
ocasiones, arte con la ciencia para poner en evi- parte, es artificial y resiste con firmeza tanto
dencia procesos que afectan a cada individuo en la sensualidad táctil como el “toque perso-
su relación con la sociedad y el mundo natural nal”. Plexiglass, producción en masa y Tho-
que le rodea. reau... no casan demasiado bien juntos.5
Alan Sonfist al recurrir a la historia de la
Smithson ya se burlaba de Thoreau cuando
botánica, Peter Hutchinson al experimentar las
se enfrentaba a Olmstead afirmando que éste, al
formas de la descomposición natural, Hélène
crear los lagos, «no se limitaba a teorizar sobre
y Newton Harrison al volver visibles mediante
la materia». Para Smithson, que defendía una vi-
mapas y fotografías las formas de adaptación
sión materialista de lo pintoresco y la naturaleza
a nuevos medios de determinadas especies de
en general, Thoreau o Emerson, con su visión re-
cangrejos como el Scylla serrata... todos ellos
ligiosa de la naturaleza, no manifestaban nada a
participan en un determinado tipo de arte que
lo que pudiese apelar... con la excepción de una
podríamos calificar como arte ecológico. Para
posición política radical en la cual se inspirarían
llevarlo a cabo se ha optado por considerar el
profundamente el Mayflower y sus herederos,
mundo del arte como una especie de «teatro de
puesto que la apropiación de los territorios de
la naturaleza».3
Norteamérica por parte de los colonos fundó la
Cuando ordena los restos recogidos en la identidad del país permitiendo a todo el mundo
playa de Carboneras en España y cuando los reconsiderar aquello que les vinculaba con los
apila en montones para fotografiarlos como un demás y con un suelo recién conquistado. Como
monumento efímero que titula Beach Pollution, escribió Catherine Larrère:
Hans Haacke trabaja también en este sentido.
Su trabajo que, además, había comenzado con En su reencuentro con la vida salvaje
el agua (recogida, pulverizada, congelada, etc.), (Wilderness), las personas adquieren una
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confianza en ellas mismas que hace posible el bujan delicados montajes coloridos. Instalado en n
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autogobierno. El movimiento de protección Escocia desde hace veinte años, se interesa por hi
de la naturaleza se arraiga en una contracul- los límites de las propiedades materializadas por g
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tura, pero también hace un llamamiento a los muros de piedra seca. Una técnica ancestral b
los mitos fundacionales, religiosos a la par en la que se ha inspirado para determinadas in- A. Ti
que políticos, de la nación estadounidense.6 tervenciones como este muro construido en Vas- s
e
La visión de la naturaleza de los artistas del sbiavijèor ela s(e ang luaa rse cgeiórcna d dee L lioms oreusstino)s yd qelu peu seeb hlou nhdoey Gill
land art es la de los amplios espacios exteriores desaparecido en el fondo del lago artificial.
que permiten prolongar en cierto modo las ga-
Su obra juega a menudo con fenómenos de
lerías o los museos. «No creo –afirmaba Smith-
tensión entre lo líquido y lo sólido –el agua y el
son en su debate con Heizer y Oppenheim– que
hielo, por ejemplo, con el que ha trabajado mu-
planteemos la cuestión en términos de retorno
cho–, con la elevación y la gravedad, con la mo-
a la naturaleza». Para él, añadía, el mundo es
vilidad (el movimiento de las mareas, los palos
un museo: «Por el hecho de pensar en térmi-
lanzados al aire) y la inmovilidad (por ejemplo,
nos de“emplazamiento” y “no emplazamiento”
la de los «centinelas» de piedra que se sostie-
[site/non-site], ya no siento la necesidad de refe-
nen por su propio peso y resisten el viento y las
rirme a la naturaleza».7
corrientes). Lo que mejor simboliza este sistema
La naturaleza –que, en muchos aspectos, es de equilibrio son los arcos que va a construir es-
una especie de abstracción para numerosos ar- parcidos por el paisaje y que constituyen, tanto
tistas, una reserva de materiales, un taller a cielo en sentido literal como figurado, la piedra an-
abierto, una gigantesca paleta– es considerada gular de su obra. Goldsworthy pertenece ade-
al mismo tiempo por otros un conjunto de firmas más a una familia de artistas que practica lo que
entrelazadas, un lugar de correspondencias más podríamos denominar un «arte vegetal» –art
secretas entre el hombre y su entorno, donde el végétal–, del que es, junto a Nils Udo, el repre-
primero participa dejando en el suelo las huellas sentante más conocido. A mayores del estilo
de su actividad, que se entremezclan con las de del planteamiento y del tipo de materiales que
los agentes naturales más elementales, como el utilizan, otra particularidad vinculada al carácter
viento y el agua, pero también con las huellas efímero de sus sobras es trabajar a menudo con,
que dejan los animales. y en ocasiones para, la fotografía.8
Nils Udo, nacido en Alemania en 1937, co-
Si se puede hacer que emerja globalmente
mienza pintando antes de trabajar en la natu-
un determinado número de pistas de la década
raleza en la década de 1970. Gran parte de sus
de 1960, quizá también debamos considerar la
obras juegan con elementos extremadamente
aparición de otras formas de arte en la natura-
efímeros y manifiestan las inquietudes de un
leza en ruptura con esta época o buscando las
colorista, que asocia (con frecuencia de manera
referencias en tiempos anteriores. Hoy en día,
muy contrastada) el rojo de las bayas, las serbas
algunos artistas mantienen así una relación muy
o determinadas flores con el verde vegetal o que
íntima con la naturaleza observada en sus aspec-
dibuja, por medio de pétalos, líneas sinuosas o
tos más efímeros, siguiendo procesos de pensa-
círculos sobre el agua, colocando campanillas
miento en ocasiones próximos a los orientales y,
sobre hojas de robinia en la superficie de un es-
con frecuencia, a modo de prolongación de un
tanque. En ocasiones trenza fucsias sobre rejillas
cierto romanticismo.
de bambú, recalcando la pronunciada fisura de
Andy Goldsworthy, gracias a las manipula- un bloque de lava fría con una fila de pétalos
ciones de los orfebres, realizó obras cuya instan- rojos de ponsetia, denominados en la isla de
tánea fotográfica conserva para nosotros la frá- Reunión «Lenguas de fuego», y que, a la vez
gil organización. Flores, hierbas, pétalos, bayas, que «combinan» a la perfección con el paisa-
plumas, conchas, sostenidos por argamasas na- je, contrastan con la masa oscura de la roca así
turales, arcilla, resina o sujeciones vegetales, di- formada.
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n Nils Udo juega a menudo con los reflejos que ciegas» como a través de pequeñas pinceladas
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hi desplazan los límites entre las cosas y que pertur- de estos objetos, a los que descubre progresi-
g ban, al mismo tiempo, su identidad. La esencia vamente. Estas «puertas» están numeradas, son
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b de mi trabajo, escribió, «es una forma de activar en cada ocasión nuevas estructuras colocadas en
A. Ti la propia naturaleza, mediante intervenciones medio del bosque, en un claro o en un estanque
s ínfimas, y de ponerla de este modo bajo tensión, y hacen eco del paisaje que las rodea, dando la
Gille dane otnailm maaton eyr as eq ucoen evli eerstpea ecnio e nspataucrioal asratlíest idceo »s.u9 icmomproe ssiói nse at rvaetacsees ddee gqiugea nstee sccoons fiunnsdecetno sc opna loé.l
Sigue siendo una visión de la ecología bastante Es como si estuviesen destinadas a engañar a la
idílica, revestida en ocasiones de una concep- mirada, a afinar la visión, para impedir que el ojo
ción en cierta medida simplista del trabajo de los diferencie mejor aquello que pertenece al sitio
campesinos. y aquello que resulta de la intervención artísti-
ca. Al observar la obra, nos comunicamos mejor
Por su parte, el trabajo de Andy Goldsworthy
con la naturaleza y este sutil rodeo es, en cierta
se inscribe en una tradición inglesa de escultores
medida, una forma de aprehenderlo mejor.11
que han trabajado en el Grizedale Forest después
de David Nash y que también incluye a Richard En menor medida, nos encontramos con
Harris.10 De hecho, estos artistas se abren a toda prácticas más personificadas, más vinculadas a
la gama de lo vegetal, desde el tronco hasta las registros de percepciones individuales que rela-
hojas. Sin embargo, desde las raíces hasta las cionan el cuerpo con determinados tipos de es-
hojas, pasando por las ramas, pasamos de un pacios construidos. Es lo que Robert Morris dio
arte de escultor, que mantiene todavía la lógica en denominar un arte del «espacio del ego», un
del objeto, a un arte efímero, cuyo soporte se arte ambiental que, sin embargo, está centrado
en fenómenos psicológicos. El arte en cuestión
vuelve básicamente fotográfico. En este último
–escribía Morris en 1975 en Aligned with Naz-
caso, la naturaleza también se utiliza como de-
ca– ha sustituido al solipsismo, incluso al autis-
coración de una puesta en escena que resalta
mo, la construcción de un paisaje psicológico o
las cualidades cromáticas, las correspondencias
de un paisaje concreto destinado a contener el
formales que se han vuelto visibles gracias a de-
ego. En esta categoría entra un cierto número
terminados desplazamientos sutiles.
de obras realizadas al aire libre. Ejecutadas en
El lugar, el sitio, se convierte entonces en el una escala generalmente intimista, utilizan pe-
decorado de un ritual arcaico que dibuja la ima- queños espacios cerrados que, para no ser arte-
gen de un mundo en el que los seres y las cosas sanales, representan, no obstante, una inversión
se responden mediante un sistema de analogías financiera menor que los primeros earthworks
y semejanzas. La naturaleza es un texto, una red monumentales de tipo minimalista.12 A este
de signos o un conjunto de firmas que hay que tipo pertenecen estos objetos arquitectónicos
descifrar. Un complejo de relaciones visuales, in- que mantienen una relación de intimidad y de
visible a vista, parece manifestar el sentido ocul- introspección con la naturaleza. Estamos pen-
to. Este juego de correspondencias, que evoca sando en ciertas obras de Alice Aycock en las
también el «realismo mágico» de Novalis, nos que encontramos una aprehensión muy primiti-
remite al romanticismo, en el que con estas prác- va de los lugares, que evoca los escondrijos, los
ticas se cultivan aspectos, digamos, más «espiri- subterráneos, los pasillos disimulados, por lo que
tuales». Así sucede, por ejemplo, con las obras los castillos medievales se presentan como la ar-
de Michael Singer, que, entre numerosas activi- quitectura preferida. Es claramente el tema de
dades que van de la arquitectura a la creación una de sus primeras obras, Simple network of
de jardines, produjo un conjunto de esculturas underground wells and tunnels (1975). Se cavan
(algunas en interiores, otras en plena naturaleza) seis pozos de unos dos metros de profundidad y
al que denominó Ritual Gates. Se trata de es- se conectan unos con otros mediante túneles. Se
tructuras de bambú y ramaje que prácticamente desciende hasta ellos por una escalera de mano
se confunden con su entorno y son detectores y hay que reptar por esas galerías oscuras para
de visión. De hecho, el ojo parece acercarse «a pasar de un pozo al siguiente.
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Se puede asociar a Mary Miss con esta misma of love, Fattoria di Celle, Pistoia, 1982). Estos ca- n
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corriente; desde la década de 1970 ha construido minos suspendidos, o ligeramente separados del hi
estructuras de madera para guiar la percepción suelo, permiten así observar la geología de los g
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del espectador de una forma a menudo muy es- sitios que atraviesan o dominan, la roca bruta, b
cenográfica, que juega con la profundidad del el agua que se escurre, como en los Creux de A. Ti
espacio organizado en planos, como en Untitled l´Enfer, en Thiers (Francia). Aquí, escribe Catheri- s
(t1el9e7sc3o),p eion, Boa cttoemryo P eanrk V, eimileitda nLdanod u snca gpieg a(1n9te7s9c)o, na eu Gnaro ruetl,a «cilóan e xbpreurtiae,n ocriag ádnei claa ,o cboran cloa rpreiespdoran,d eel Gille
una obra formada por una sucesión de platafor- agua y el acero. Nos “compromete” en el sen-
mas y de visores que permiten captar el paisaje tido literal y en el figurado. Se trata de explorar
que se despliega, en cierta forma, a partir de sus lugares inaccesibles o desconocidos y sentir vis-
horizontes interiores. ceralmente aquello que los constituye».14
En ocasiones, la artista busca encajar unos En algunos casos, estas arquitecturas se han
espacios en otros para generar zonas de invisibi- transformado en cabañas –una de las primeras
lidad, como en Sunken Pool (1975), que recuer- piezas de Trakas se llama Locomotive and shack
da a un gaseoducto en miniatura. O bien crea (1971; shack significa cabaña)– o en máquinas
estructuras que engañan a la mirada y obligan al de visión destinadas a contemplar los elemen-
espectador a revisar lo que está viendo. Perime- tos del paisaje o de las «cajas oníricas» (al igual
ters, pavilions, decoys (1977-78) es un conjunto que Panofsky hablaba de «cajas espaciales» en
complejo que tiene desde torretas a plataformas el arte de Duccio o de Giotto). En el caso de
colocadas en torno a un foso al que solo pode- las máquinas de visión, podemos pensar en las
mos acceder a través de una escalera de mano, Cloud Chambers de Chris Drury, que funcionan
aunque la totalidad del sitio supone un despla- aplicando el principio de la cámara oscura. El
zamiento del cuerpo a alturas y niveles distintos artista edifica mojones al borde del camino,
cada vez, que obligan a elevarse por encima del estelas que marcan el paso del hombre, pero
suelo o a echarse por tierra.13 que son también un homenaje a una natura-
En su artículo The Present Tense of Space (El leza convertida en objeto de contemplación.
tiempo presente del espacio), en el que exami- Chris Drury, que caminó con Fulton en 1974,
na las relaciones complejas de la escultura de la construyó, cuando acampaban juntos por la
década de 1970 con el espacio, entregándose noche, abrigos improvisados. Posteriormente,
a diversas comparaciones con el barroco y el realizó él solo cierto número como esculturas.
manierismo, Robert Morris incluye al final una En algunos, que pasaron a ser permanentes,
obra del canadiense George Trakas, Union Pass realizó un agujero lateral por el cual el paisaje
(1977), aunque no la comenta. Realizada para la se recompone sobre una pared o sobre el suelo
Documenta 6 de Kassel, esta pieza mantiene de (Wave Chamber), creando más la sensación de
hecho una relación oblicua con el jardín barroco un paisaje rememorado que de uno realmente
del palacio del káiser Guillermo y hace alusión a percibido (Fig. 1). En otros, el agujero está en la
la historia reciente, a la Segunda Guerra Mundial parte más alta y la imagen del cielo se proyecta
y a los puentes bombardeados y derrumbados. a través de él en el suelo. En las Cloud Cham-
bers, que comienza a construir a partir de 1990,
Georges Trakas –quien, por cierto como
la persona, el cuerpo en reposo, sumergido en
Mary Miss, se consagró de joven a la danza y la
la oscuridad, toma conciencia de la fragilidad y
performance– ha buscado, desde comienzos de
del carácter efímero de las cosas al observar a
la década de 1970, diversas formas de poner el
sus pies el paso de las nubes, además de, por
cuerpo a prueba a través de los pasajes, pasos o
la noche, el movimiento regular de las estrellas,
sitios que permiten desarrollar sensaciones con-
como en la reciente Star Chamber.15
cretas a las que apenas prestamos atención en el
día a día. Trakas realiza estructuras sobre las que En el caso de las cajas oníricas, pensamos
caminar como si fueran senderos (Rock River en cabañas como las del italiano Giuliano Mau-
Union, Artpark Levinson, 1976, o The pathway ri, que, al igual que Chris Drury y algunos otros
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Fig. 1. Chris Drury, Wave Chamber, 1996.
artistas, practica el trenzado de cestería y de fi- es una experiencia de la naturaleza: una forma
bras vegetales. O en los artistas franceses Bruni de estar, no al abrigo del mundo, sino fuera de
y Babarit, que restablecen a la vez la infancia del uno mismo. En efecto, la cabaña no encierra ni
hombre y la de la humanidad, recordando las protege al que la habita; al contrario, le expone
especulaciones de Vitrubio acerca de los oríge- a sí mismo y a la naturaleza concebida como ex-
nes de la arquitectura, relevadas por las del abad terioridad.16
Laugier en el siglo XVIII y discutidas por toda una
Existe una conexión antigua y comprobada
corriente del romanticismo alemán.
en el imaginario de nuestras civilizaciones entre
En las décadas de 1980 y 1990, Bruni y Ba- las cabañas y los templos: así, el primer templo
barit construyen cabañas o chozas delante de según Pausanias fue una cabaña de laurel y Vi-
las cuales se colocan a menudo atareados en trubio no dejó de relacionar sus especulaciones
tareas de subsistencia o en trabajos de cons- sobre la cabaña con aquellas sobre la construc-
trucción y mantenimiento. (Entre le dôme et ción de los templos. Este paralelo también se
la coupe: le maïs, l’assister pour le renouveler, realizará a lo largo de la historia y no resulta en
(1989); o La hutte de maïs : une lente gestation absoluto sorprendente que un artista como Giu-
pour renaître ensemble, (1988)). Estas obras son liano Maurit haya acabado realizando una Cate-
efímeras y, con frecuencia, están destinadas a dral vegetal formada por tres naves y ochenta
ser fotografiadas; algunas resultan incluso un columnas de ramajes entrelazados. En este caso,
montaje que permite desdoblar el volumen, por el crecimiento de la naturaleza está dirigido por
ejemplo. el hombre, como en el proyecto de David Nash,
Ash Dome, comenzado hace más de treinta
Ahora bien, aunque la etimología de la pa-
años en el valle de Ffestiniog, al norte del País de
labra signifique «casa pequeña», creo que la
Gales. Nash, para hablar de esta obra –de esta
cabaña tiene poco que ver con la arquitectura,
cúpula o duomo, como llaman los italianos a sus
ya que confunde las relaciones entre interior y
catedrales– evoca una máxima búdica según la
exterior, no cuenta realmente con un umbral y
cual «es preferible colaborar con la naturaleza
es, en su totalidad, un afuera que alía postula-
que intentar dominarla».
dos contradictorios, en particular el de estar en
todas partes («anywhere out of the world») y en Más recientemente, Marcel Kalbener (ins-
ninguna. De hecho, la experiencia de la cabaña pirado por los mudhifs, esas arquitecturas de
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cañas trenzadas de los árabes de los pantanos ambiente, un momento. Sucede que el artista n
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o Ma’dan) construyó también una Catedral entonces graba los ruidos de los animales con hi
de Sauce a comienzos 2001, en Rostock (Ale- los que se encuentra, los cantos de los pájaros, el g
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mania). Para construirla contó con la ayuda de viento entre el follaje. A continuación, expone lo b
600 voluntarios de Sanfte Strukturen, un grupo que ha guardado en forma de casetes alineados A. Ti
de arquitectos y artistas con los que colabora a en una estantería (The Spring Recording, 1972, s
mtraedniucidoon.a lE l ccoonn jnuanvteo syi gáubes iudne. 1p7 laEnl ot rdaeb aigjole sdiae 81 casetes de 30 minutos cada uno). Gille
En sus dibujos de principios de la década
estos artistas que operan con lo vegetal para
de 1970 –le explica Tremlett a Liliana Albertazzi
construir este género de edificios ha sido deno-
en “Une interview extorquée” (una entrevista
minado «arquitectura natural»: de hecho, estas
arrancada)–
obras, construidas como arquitecturas, son efí-
meras y evolutivas, como las plantas y los se-
todo se reducía a algunas líneas signifi-
res vivos en general, y surgen al mismo tiempo
cativas, como en un mapa topográfico. De
del arte de los jardines. También se les podría
hecho, en esa época, viajaba mucho y me
llamar arquitecturas orgánicas. Un artista como
sentía todo el tiempo ocupado con el proble-
Hannsjörg Voth, nacido en 1940, pudo jugar
ma de los mapas, que además, por otra par-
con lo monumental y lo efímero al construir, en
te, estaban trazados por alguien que pasaba,
1981, una pirámide posada sobre pilotes encima
que no hablaba mi idioma y que me indicaba
del agua. Con una altura de 12,5 metros, se ele-
el camino mediante líneas y signos.
va en medio del mar sobre una base cuadrada
de 14 metros de lado. El proyecto se tituló Boot
En otra entrevista, después de haber compa-
aus stein (barco de piedra) y el artista tenía la in-
rado sus obras recientes con las de esta época,
tención de vivir en ella durante un año mientras
añade:
esculpía en forma de barco un bloque de granito
de seis toneladas. Sin embargo, un iceberg des-
creo que la única diferencia entre estas
truyó la obra en 1982. En 1992, en la bahía de
obras y las anteriores, que antes denomina-
Authie, en el norte de Francia, el artista francés
mos mapas esquemáticos, es que ahora la
Jacques Leclercq-K. levantó tres pirámides de
atención se concentra en una sección espe-
paja. Estas estructuras y la lenta movilidad de los
cífica del mapa.19
sedimentos de la desembocadura del río le re-
cordaban al delta del Nilo. Es esta configuración
No obstante, Tremlett interviene ahora en los
particular la que le decidió a realizar su proyecto
lugares por los que viaja, en espacios en ruinas
en este lugar.18
o en museos, sobre cuyas paredes realiza pintu-
ras efímeras. Así multiplica estos Wall Drawings
Esto nos lleva a un tercer grado en el que
por todo el mundo aproximando un vocabulario
se escenifica la presencia ausente de un sujeto
de formas, a la vez abstractas y arcaicas. Estas
limitado a su enunciación, convirtiendo a la obra
formas son prestadas, durante sus excursiones,
en su huella. Este tipo es el mejor representado
a otros lugares y pertenecen a veces a otro tiem-
por los artistas caminantes. Dejando a un lado a
po, marcando así un ritmo a las arquitecturas en
Richard Long, podemos señalar la obra de David
las que se inscriben sin que podamos reconocer-
Tremlett. Desde finales de la década de 1960,
las en nada.
dedica en efecto su arte al viaje, del que la cami-
nata es solo una modalidad. De estos viajes trae Este tipo es el mejor representado por los
fotografías, croquis, notas, en las que se basaba artistas caminantes y, quizás mejor que ningún
al principio para realizar pequeños libros como otro, por Hamish Fulton, que lleva la radicalidad
Some Places to Visit (1974), compuesto por vein- de su práctica hasta solo reivindicar lo que es in-
tiséis planchas que restituyen en cierta medida visible en él, siendo el resto (fotos, dibujos, mar-
el ritmo de un viaje, sus altos, sus sueños topo- cados con letras) un simple sustituto, el depósito
nímicos. Estas notas son mínimas y traducen un congelado de una actividad que encuentra su fin
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n en sí misma. Tenemos casi la impresión de que aquí el ob-
e
hi Fulton no solo se ha defendido, como Ri- jeto sobra, o digamos más bien que es una aña-
g didura. En la misma perspectiva, diremos que la
er chard Long, de pertenecer al land art, sino que
b también ha rechazado que se le asimile con energeia suplanta al ergon, la producción y el
A. Ti un escultor o un fotógrafo, incluso un poeta, producto. Esta distinción propiamente romántica
s aunque en determinados aspectos es un poco se remonta a la Antigüedad. Si tomamos como
e
Gill de todos ellos. Evocando su distanciamiento rteipfoer ednec aiac teivl iadnatdig puuoe edseto picoisnmeros,e v eenm poas rqauleel oe setne
del mundo de los objetos del mercado del arte
a comienzos de la década de 1970, Fulton era un plano moral y, por otra parte, igualando to-
consciente de la paradoja y por eso le comentó das las cosas, estético. De hecho, en la metáfora
a Thomas A. Clark: del arquero que tanto le gustaba a los estoicos,
el objetivo (skopos) es la diana, pero el fin (télos)
[…] estábamos casi dando a entender es el tiro. Ahora bien, solo cuenta el fin, dicho
que se puede caminar a través del paisaje sin de otra forma, la actitud moral –aquí artística–,
tan siquiera sacar una fotografía, sin escribir incluso aunque no se alcance nunca el objetivo,
nada, sin hacer arte. Pero yo sé que siempre si el destino no lo ha querido. Igual que importa
querré hacer arte. Soy un artista.20 el lugar al que aspira a unirse, el valor de la obra
reside en el gesto para llegar a ella, en la propia
Conocemos el santo y seña: no walk no caminata.
work (no se camina, no hay obra), estando esta
Si oponemos las rutas a los caminos, como
última totalmente en el proceso del que las imá-
hace el teórico del paisaje John Brinckerhoff
genes o los textos solo son el resto. Estos textos
Jackson, diremos que las rutas están del lado
tienen una gran fuerza de sugestión asociados a
de la superficie recorrida, del suelo y del firme,
estas imágenes y, en ocasiones, adoptan valores
mientras que los caminos (Ways) están del lado
de apotegmas o de divisas personales. An ob-
de la velocidad o de la forma de caminar. Enton-
ject cannot compete with an experience (un ob-
ces, desde este punto de vista, la práctica de un
jeto no puede rivalizar con una experiencia), es
artista como George Trakas se concentraría más
uno de los más sorprendentes. Pero también en
en las rutas y la de Hamish Fulton más bien en
otros, como aquellos que encontramos reunidos
los caminos. Sin embargo, semejante distinción
en una pequeña obra cuadrada, de 13 cm por
debe ser matizada, ya que, para estos artistas,
5 cm de lado, realizado por el artista y titulado:
ambos son en realidad indisociables, puesto que
a Trakas le interesa también la experiencia par-
Rainbow
1234567 ticular del suelo y de las sensaciones, mientras
Walking que a Fulton le gusta igualmente emprender
rutas para encontrar y «tomar prestadas» nue-
Y frases como: Walking in the distance be- vamente sensaciones frescas de itinerarios anti-
yond imagination (Caminar más allá de lo que guos.23
podemos imaginar), o bien: Walks are like clo- En orden inverso, se presta atención a la
uds they come and go (Las caminatas son como naturaleza no tanto como ocasión de una ex-
las nubes, vienen y van). O aquel, como para periencia personal, sino por la experiencia en sí
continuar el diálogo con Thomas Clark: «P: ¿Es misma. Así, la ecología ha adquirido una impor-
la caminata realmente arte?; R: Se puede pensar tancia cada vez mayor y un cierto número de
en la caminata como una forma de arte, pero,
artistas han trabajado en este campo intentando
a diferencia de un objeto de arte, no podemos
formular con medios artísticos problemas pro-
venderla».21
piamente políticos. Siguiendo los pasos de los
La práctica de Fulton es extremadamente res- pioneros evocados anteriormente, han interve-
petuosa con la naturaleza. Su relación con ella es nido muy directamente en los procesos de re-
casi mística: «estar en la naturaleza –declara– es construcción de los sitios naturales, produciendo
casi una religión directa».22 de esta forma lo que podríamos denominar un
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efecto de lupa sobre una realidad económica y obra, la autora, que no evita el tono moraliza- n
e
social que, en ocasiones, evidencia los procesos dor característico de los primeros ecologistas, hi
que han conducido históricamente a situaciones denuncia con vigor el uso abusivo de pesticidas g
r
e
preocupantes. El artista, por consiguiente, se en la agricultura, el DDT concretamente. Ya no b
convierte en una especie de «revelador»: hace se trata únicamente de preservar la naturaleza, A. Ti
visible lo que todo el mundo tiene frente a sus sino de proteger a las personas de sí mismas, s
ohjaobsí,a np eprore opcour plaod qou. eL ap oncaotus rhalaesztaa seen tcoonncveise rstee hsua ceiénntodronleos. tUonmaa rid ceoan cqieunec, iap odre lloa dfreamgiálisd,a dda dráe Gille
en un manojo de preguntas, es capaz de volver lugar muchos años después, en 1992, a una ex-
sensibles procesos a los que apenas prestábamos posición organizada por Barbara C. Matilsky, en
atención, incluso aunque los conociésemos de el Queens Museum of Art de Nueva York, Fragile
antes. Ecologies. Contemporary Artists Interpretations
La tradición ecologista en los Estados Unidos and Solutions.26
se remonta, sin duda, a los filósofos de Con- Christo y Jeanne Claude siempre han habla-
cord, pero encuentra su verdadero fundamento do de arte ecologista, dando a este término un
en las ideas de John Muir, que se inspira en la alcance bastante amplio, pero que les permitía
corriente trascendentalista para desarrollar una desmarcarse del land art o de otras formas de
reflexión acerca de la preservación de la natura- intervención con las que, con razón, no querían
leza salvaje, la famosa Wilderness. Su entusias- que se les identificase. No es casualidad, sin
mo y sus esfuerzos culminan con la creación de duda, que esta denominación concuerde bien
un cierto número de parques nacionales, como con la visión ecologista que mencionaba. Estas
el de Yosemite en 1890, y de una asociación,
obras que ponen en evidencia nuestro entorno
el Sierra Club, dedicada a la protección del pa-
al mismo tiempo que se preocupan por preservar
trimonio natural.24 Smithson no dejó tampoco
el equilibrio entre el ser humano y la naturaleza
de ironizar acerca de esta tradición al escribir
pueden, en efecto, ser calificadas como ecolo-
sobre los grandes parques históricos, ya que,
gistas.
contrariamente a Central Park, no había nada
Al dejar crecer un campo de trigo en Battery
más que hacer que acondicionarlos creando
vías de acceso y alojamientos, ya que esa pers- Park, al sur de Manhattan, en la época en que
pectiva debilitaba ese lugar era todavía un terreno yermo y cuan-
do un cierto número de artistas ya habían inter-
la definición original del “estado salvaje” venido en él, Agnès Denes también puede ser
(Wilderness), es decir, un lugar que existe sin considerada una artista de este género. Wheat-
intervención humana. En la actualidad –aña- field, Battery Park City– A Confrontation es una
día–, Yosemite parece más bien un estado forma muy eficaz de sensibilizar al público sobre
salvaje urbanizado con sus tomas de corrien- cuestiones que pueden seguir siendo, para un
te eléctrica para los campings y sus tendales ciudadano neoyorquino, bastante abstractas. La
entre los pinos.25 artista, ayudada por dos asistentes y una tropa
de voluntarios, transformó así un terreno yermo
De hecho, los artistas estadounidenses de cubierto de desperdicios en un campo cultivado
la década de 1960, inmersos en el movimiento en el que, posteriormente, organizó la recolec-
general de la contracultura que agita la época, ción. Hicieron falta doscientos cinco camiones
cuestionan globalmente los valores de su socie- volquetes llenos de tierra para reponer el suelo
dad, su relación con la mercancía, con el espec- y crear un sistema de irrigación que permitiera
táculo en la medida en que este conversa con la que el trigo creciese durante cuatro meses. Al
naturaleza. El ecologismo no escapa de sus críti- despertar la sensibilidad de los ciudadanos por
cas y, por ello, estos artistas apenas lo reclaman. su entorno natural, Agnès Denes atrajo su aten-
Por el contrario, la ecología es una preocupación ción hacia los recursos vivos del planeta y hacia
nueva a la que el libro de Rachel Carlson, Silent su uso. La paja recogida tras la siega sirvió para
Spring, publicado en 1962, no es ajeno. En esta alimentar a los caballos del departamento de po-
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n licía de Nueva York y una parte del grano se ex-
e
hi puso en la exposición internacional para detener
g el fin del mundo organizada por el Minnesota
r
e
b Museum of Art.
Ti
A. Hans Haacke, invitado en 1970 por la funda-
s ción Maeght a participar en una exposición de
e
Gill arte estadounidense, liberó en el bosque cerca
de Saint Paul de Vence tortugas compradas a un
vendedor de animales. Esta performance titula-
da Ten Turtle Set Free destacaba la relación entre
el ser humano y el animal, la instrumentalización
del segundo por parte del primero y el estatus Fig. 2. Hans Haacke, Ten Turtles Set Free, 1970
de los animales en el mundo occidental (Fig. 2).
Joseph Beuys, en mayo de 1974, la primera vez pués de haber participado económicamente en
que pisa suelo estadounidense, hace que le lle- la operación. Así, cada participante firmaba un
ven en ambulancia desde el avión, enrollado en contrato y recibía a modo de recibo un certifi-
un fieltro, hasta la galería en la que va a per- cado en el que estaba escrito «pequeños robles
manecer encerrado tres días con un coyote. Esta crecen y la vida continúa». En Alemania, estas
performance (I love America, America loves me) cuestiones alcanzarán gran intensidad y tanto la
se hizo célebre y es un intento de captar el in- formación como la práctica de los paisajistas ale-
consciente colectivo de una nación para la que manes lo notará fuertemente. Un artista como
el coyote es una figura emblemática y totémica, Herman Prigann podría ser considerado en cier-
ya que recuerda el espíritu que animaba a los to modo un heredero de Beuys por su voluntad
primeros habitantes de este país y sus estrechas de inscribir el arte en un proceso de transfor-
relaciones con el mundo animal. mación social al que no solo contribuye con sus
Esta cuestión de la relación entre el ser hu- producciones artísticas sino también con las con-
mano y los animales, incluso aunque probable- ferencias, debates y encuentros que organiza en
mente sea tan antigua como su existencia, está torno a su concepto / programa interdisciplinar
cada vez más presente en nuestra sociedad: es- nacido a comienzos de la década de 1990 y que
denomina «Terra Nova».28
critores, artistas y filósofos se la replantean. Lo
que se cuestiona cada vez más es el uso des- El arte ecológico, aunque existe en la «época
considerado que hacemos de los animales, sin dorada» del land art, a finales de la década de
hablar de la violencia que les infligimos o incluso 1960 y a comienzos de la década de 1970, es
de las condiciones en las que les hacemos vivir.
No obstante, el problema está sobre todo en el
límite que nos separa o nos acerca, lo que se
denomina la cuestión de la diferencia zoo-antro-
pológica.27
Cuando Beuys, que acabamos de mencio-
nar, planta 7000 árboles en la Documenta 7 de
Kassel en 1982 (Fig. 3), podemos decir que ya
no hace arte medioambiental sino arte ecológico
y esta acción va a convertirse, por cierto, en el
origen de la fundación del partido de los «ver-
des». Aquí ya no se trata solo de sensibilizar a las
personas acerca de su entorno, sino de actuar
de manera concreta sobre este reforestando la
ciudad y convirtiendo a cada ciudadano que lo
Fig. 3. Joseph Beuys, 7000 robles, Documenta 7, 16 de marzo
desee en padrino y «promotor» de un árbol des- de 1982.
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