il teatro antico

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La commedia greca
La tragedia greca
Il teatro a Roma
Plauto e Terenzio
Francesco Piazzi, HORTUS APERTUS - Autori, testi e percorsi - Copyright © 2010 Cappelli Editore
14 La commedia greca
La commedia greca
Differenze rispetto al teatro moderno
Il teatro oggi Prima di parlare della commedia antica classica è necessario procedere ad alcune precisa-
zioni, dato che il teatro odierno presenta profonde differenze da quello antico greco e lati-
no. Oggi è forma di intrattenimento – più o meno culturale – da parte di una compagnia di
attori che mette in scena un testo, in genere scritto in prosa, non sempre nato apposta per
il teatro (nel qual caso viene rielaborato e adattato scenicamente), per un pubblico che as-
siste, di solito a pagamento, alla rappresentazione teatrale. Questa si definisce tragedia se
l’esito degli avvenimenti messi in scena è luttuoso, commedia se è a lieto fine.
L’antico drama Nell’antichità invece le opere destinate alla rappresentazione teatrale, dette genericamente
«drammi» (dal greco drama «azione»), nascevano come tali, per cui la messinscena e la
teatralità erano elementi che caratterizzavano in modo determinante tali testi. Purtroppo
non possediamo alcuna documentazione a tal proposito, il che comporta che procediamo
all’interpretazione e alla comprensione di questo aspetto su base indiziaria, valutando le
fonti a riguardo.
Organizzazione Inoltre sia la tragedia che la commedia si presentavano come spettacoli misti di versi (poe-
degli spettacoli sia), canto, musica e danza (questi ultimi tre elementi sono per noi irrimediabilmente perdu-
ti), strettamente legati a manifestazioni religiose; a tali rappresentazioni, che duravano tutto
il giorno, anche per più giorni, si recava tutto il popolo. In Grecia la loro organizzazione era
affidata a ricchi ed eminenti cittadini che dovevano provvedere, a proprie spese, all’allesti-
mento dello spettacolo. I poeti che presentavano le opere ricevevano un compenso ed era-
no in competizione fra loro: al vincitore andava una ghirlanda d’edera e non sappiamo se
anche altri premi. Analogamente in Roma gli autori dei testi venivano pagati e gli spettacoli
erano organizzati dagli edili i quali, attingendo non solo da finanziamenti statali, ma anche
dal proprio patrimonio, ottenevano una popolarità che favoriva la loro ascesa a magistratu-
re più elevate.
Origini della commedia greca
Il kòmos Delle origini della commedia greca sappiamo poco o nulla e già i Greci non avevano più
nessuna conoscenza diretta della sua preistoria. La parola sembra composta da kòmos
«processione» e odè «canto» e stava ad indicare il «canto della processione».
Dioniso Da ciò Aristotele, lo scrittore più antico (IV sec. a.C.) da cui abbiamo notizie in proposito, ri-
tenne che la commedia fosse nata dalla improvvisazione di chi guidava le processioni falli-
che (Poetica4, 48-49); egli la pone così in un ambiente cultuale, forse dionisiaco, legato al-
la religione agreste e quindi plebea. In base però ad altre testimonianze, qualche studioso
moderno mette in discussione la ricostruzione aristotelica e in particolare il legame della
commedia con il culto e le feste di Dioniso.
La commedia «siciliana»
Epicarmo Sempre da Aristotele sappiamo che già nel VI-V secolo a.C. in Sicilia si rappresentavano
commedie che forse, diversamente da quella che sarà la commedia «attica», erano prive
delle parti corali. Il maggior autore fu Epicarmo di cui possediamo solo brevi frammenti,
Forme di arte comica «popolare» 15
giuntici per lo più per tradizione indiretta (vale a dire attraverso citazioni di altri scrittori anti-
chi posteriori), e pochi restituiti da papiri (tradizione diretta). Tale naufragio ci impedisce di
formulare ipotesi sicure sulla struttura delle sue commedie o di ricostruirne gli intrecci, ma
gli elementi sono sufficienti ad individuarne alcuni temi e personaggi.
Per le sue opere – specie di farse in dialetto dorico – egli attingeva il materiale in parte da La caricatura degli eroi
eroi ed episodi della mitologia, naturalmente mettendoli in caricatura, in parte dalla vita
quotidiana. Un eroe come Eracle ad esempio compare come uno spaventoso e vorace
mangiatore:
Prima di tutto, solo a vederlo mangiare, morresti di spavento: gli brontola dentro il fr. 21 = 8;
gorgozzule, gli rumoreggia la mascella, scricchiola il molare, stride il canino, con trad. di G. Pascucci
le nari cigola, gli si agitano le orecchie.
Invece nella presentazione del parassita a un iniziale vanto per la vita che conduce si ac-
compagna una lucida e desolata considerazione sulla sua condizione:
Per desinare con chi mi vuole basta che mi si inviti e, con chi non mi vuole, fr. 35 = 103 b;
d’invito non c’è bisogno. Là sono il buffo della compagnia, faccio ridere molto, trad. di B. Marzullo
lodo chi offre il banchetto, e se qualcuno poi osa contraddirlo, l’insulto e mi ci
sdegno. Così dopo aver mangiato e bevuto in abbondanza, vado via; e, senza un
servo che mi porti la lucerna, muovo, inciampo, tutto solo nel buio; e, se
m’incontro con la guardia di ronda, chiedo agli dei una sola grazia, che quelli si
contentino di frustarmi, e nulla più. Tornato a casa, mezzo pesto, dormo senza co-
perte; e non me ne accorgo, sino a che il vino bevuto mi ottenebra la mente.
Compare qui una comicità che si avvale di una finezza psicologica nel delineare il perso- Psicologia e saggezza
naggio che sembra preludere quella della futura «commedia nuova». In altri frammenti
emerge una tendenza alla riflessione, un atteggiamento etico che si esplica in forma di
sentenze ricche di saggezza:
Questa è la natura degli uomini: otri gonfiati. fr. 246 = 228
Il saggio deve prevedere, non pentirsi. fr. 280 = 242
Queste, raccolte e tramandate in sillogi posteriori, probabilmente furono note poi anche agli
scrittori latini.
Forme di arte comica «popolare»
Argomenti simili a quelli della commedia di Epicarmo furono trattati nella Magna Grecia an- Le farse
che nelle farse fliaciche (in forma elaborata letterariamente, saranno le «ilarotragedie» di
Rintone, del IV-III secolo a.C.), spettacoli popolareschi di cui abbiamo testimonianza in raf-
figurazioni su ceramiche del VI secolo a.C. In esse vediamo l’immagine di personaggi (i
fliaci appunto, tipi di istrioni) che indossano un costume caratteristico con imbottiture sul se-
dere e sulla pancia e un grosso fallo; da ciò risulta che doveva trattarsi di una forma di co-
micità grossolana e volgare. Popolare era anche la farsa megarese, in cui parte prevalente
dovevano avere lazzi e busse, alle quali alluderà anche Aristofane.
In Sicilia, nel V secolo a.C. fiorì un’altra forma di rappresentazione, il mimo, piccola farsa Il mimo
composta in prosa ritmica e recitata forse con accompa-
gnamento di aulo, che si ispirava a scene di vita quotidia-
na. Ne possediamo vari titoli e scarsi frammenti. Nel più
ampio, attribuito a Sofrone (V sec. a.C.), restituitoci da un
papiro, sono descritti con realismo e vivacità i preparativi
di un rito magico:
Cratere siceliota raffigurante ca-
Deponete qui la tavola, come si trova; tenete in ma-
ricaturalmente la vendita del
no un grano di sale e l’alloro presso l’orecchio: ora tonno. Forse illustrazione di un
andate a sedervi presso il focolare. Tu, dammi il mimo del poeta siciliano Sofrone.
16 La commedia greca
coltello; e tu porta la cagnetta. Dov’è il catrame?
– Eccolo.
– Prendi anche la fiaccola e l’incenso. Ora si aprano tutte le porte: e voi, guardate
qui e spegnete il tizzone, subito. E state in silenzio, finché io me la sia sbrigata con
costei (l’indemoniata?).
trad. di R. Cantarella (Pregando) «O dea, che al banchetto e alle offerte rituali tu prenda parte…».
La Commedia Attica
Caratteri generali La commedia attica era uno spettacolo in parte recitato da attori in costume, in parte canta-
to, al suono di un flauto, da un coro di danzatori. Costume tipo dell’attore era, agli inizi, una
maschera particolarmente espressiva che copriva tutto il viso ed una calzamaglia color car-
ne che lo rivestiva completamente, lasciando fuori solo piedi e mani; sotto ad essa era posta
una imbottitura sulla pancia ed una sulle natiche, e un fallo di dimensioni esagerate, messo
in evidenza da una tunica particolarmente corta (vedi figure nel vaso del V secolo). In se-
guito, nella Commedia Nuova, si eliminarono imbottiture e fallo e il costume fu, sempre più,
simile all’abito quotidiano, un abito colorato in cui il colore aveva un significato simbolico.
I personaggi, anche quelli femminili, erano interpretati solo da attori di sesso maschile,
chiamati all’interpretazione di più di un personaggio, le cui caratteristiche il pubblico ricava-
va appunto dalla maschera.
Autori Nel verso di Orazio Eupolis atque Cratinus Aristophanesque poetae(Sat. I 4, 1) è indicata
e fasi della commedia la triade dei poeti, Eupoli, Cratino ed Aristofane, che rappresenta la «Commedia Antica»
sviluppatasi in Attica, così come fu canonizzata nel periodo ellenistico (III sec. a.C.), secon-
do una consuetudine propria dei filologi del tempo. Questi divisero la commedia, che aveva
ormai forma letteraria, in «Commedia Antica» (seconda metà del V sec. a.C.); «Commedia
di Mezzo» (periodo intercorrente fra l’ultima commedia di Aristofane, massimo rappresen-
tante della commedia antica, 388, e la prima di Menandro, 322, e di cui, non possedendo
alcun esemplare, sappiamo così poco che c’è chi la ritiene solo definizione di grammatici
del II secolo d.C.); «Commedia Nuova» (IV-III sec. a.C.), il cui maggior rappresentante fu
Menandro.
La Commedia Antica e Aristofane
Vita e opere Aristofane La Commedia Antica aveva uno schema più o meno fisso, anche se non rigido; i temi erano
vari: satira politica, parodia mitologica, motivi fantastici, talora intersecantisi fra loro. Della
commedia antica direttamente conosciamo l’opera di Aristofane, l’unico di cui leggiamo ope-
re per intero, mentre di Eupoli e Cratino ci sono rimasti titoli e frammenti più o meno ampi.
Aristofane visse fra il 445 e il 380 a.C. circa, nel periodo della guerra del Peloponneso (431-
404 a.C.), quando Atene da grande potenza passò ad un periodo di declino per poi tornare
ad avere un ruolo egemone. Della sua produzione ci sono rimaste, oltre a un migliaio circa di
brevi frammenti, undici commedie rappresentate, nell’ordine, fra il 424 e il 392, Acarnesi, Ca-
valieri, Nuvole, Vespe, Pace, Uccelli, Tesmoforiazuse (= Le donne alle Tesmoforie), Lisistra-
ta, Rane, Ecclesiazuse (= Le donne all’assemblea), Pluto. Per le sue opere trasse ispirazio-
ne soprattutto dalla realtà contemporanea che trasfigurò e rielaborò fantasticamente dando
così vita a rappresentazioni sempre attuali, non condizionate dal tempo, nonostante vivano
«del» e «nel» tempo in cui furono scritte: in esse si parla di Atene e della sua grandezza, del
malcostume politico e dell’immoralità che minavano quella condizione felice con il conse-
guente venir meno degli ideali che avevano contribuito a determinarla.
La Lisistrata Uno dei temi più frequenti, la guerra: contro di essa e chi ne traeva profitto Aristofane si pone
con le armi dell’ironia. Nella Lisistrata, ad esempio, si immagina che le donne decidano di
prendere in mano la situazione: i grandi guerrieri subito desisterebbero se dovessero fare a
meno del sesso! Questa è una parte del dialogo in cui Lisistrata, ateniese, riesce a convince-
La Commedia Antica e Aristofane 17
re le altre donne greche le cui città sono in guerra: la trovata brillante, l’oscenità che l’accompagna non possono non garanti-
re una comicità travolgente e successo presso il pubblico:
LIS.= Lisistrata; MIR. = Mirrina; CAL. = Calonica;LAM. = Lampito Aristofane, Lisistrata
vv. 99-155;
LIS. Dei padri dei vostri bambini, avete nostalgia? Sono giù al fronte: lo so, il trad. di B. Marzullo
marito lo avete tutte lontano.
MIR. Mio marito, povera me, sono cinque mesi che è via: su in Tracia, di guar-
dia a Eucrate.
CAL. E il mio, sette mesi suonati: a Pilo.
LAM. E il mio, anche se capita in licenza, ripiglia lo scudo e schizza via, come
un fulmine.
LIS. Amanti poi, nemmeno l’ombra. Da che ci hanno tradito i Milesi, l’affare
lungo un palmo chi lo ha visto? Una maniera di consolarsi, anche se di
cuoio. Vi piacerebbe farla finita con la guerra, assieme a me? Un sistema,
forse, l’ho trovato.
CAL. Perdio, ci sto: dovessi impegnarmi la gonna, e bermi i soldi oggi stesso!
MIR. Pure io, a costo di farmi spaccare in due, come una sogliola: e farmi fotte-
re a metà!
LAM. In cima al Taigeto, andrei: a scovarci la pace.
LIS. Lasciatemi parlare, niente più misteri. Amiche, vogliamo obbligare gli
uomini a fare la pace? Dobbiamo rinunciare…
CAL. A che, parla!
LIS. Ma lo farete?
CAL. Lo faremo, dovessimo crepare!
LIS. Allora: dovremo rinunciare al coso! Mi girate le spalle, eh! Dove andate?!
Stupide, storcete la faccia?! Cambiate colore… Guarda, le lacrime! Lo fa-
te o no? Siete indecise?
CAL. Non ci riuscirei: continui la guerra!
MIR. Neanche io, accidenti: continui la guerra!
LIS. Parli così? E facevi la sogliola, un momento fa: ti faresti spaccare in due,
dicevi!
MIR. Un’altra cosa, quella che vuoi: se necessario, preferisco passare in mezzo al
fuoco. Sempre meglio che rinunciarci: come lo rimpiazzi, Lisistrata mia?!
LIS. (a Calonica) E tu?
Cal. Anche io, preferisco in mezzo al fuoco!
LIS. Razza di sfondate, che siamo tutte! E non devono scrivere tragedie, su di
noi! Non pensiamo che a quello. (Volgendosi a Lampito) Spartana cara,
dammi almeno tu il voto: anche se mi rimani solo tu, riusciamo a salvare
la baracca, forse.
LAM. Perdio, che brutto per le donne dormire sole, senza capocchia. Pazienza:
serve più la pace!
LIS. Quanto sei cara: l’unica di tutte!
CAL. Ma a farne a meno, come dici tu – dio no! –, sarebbe facile arrivare alla pace?
LIS. E come, perdio! A casa, stiamocene tutte impupazzate, passiamogli nude
sotto gli occhi, con camicette trasparenti, depilate fra le cosce. Gli si rizza
immediatamente, agli uomini: tentano di saltarci addosso. Noi invece
niente, scappiamo! Di corsa farebbero la tregua, sono certa!
18 La commedia greca
Da Aristofane sono presi di mira i demagoghi, i politici, di cui denuncia corruzione e impu-
denza, ma anche altri uomini in vista del tempo, filosofi (Socrate), poeti (Euripide) a cui rifà
il verso. L’argomento delle commedie non dà idea della sua arte che sfugge a qualsiasi de-
finizione: sarcasmo, spesso violento, ironia, presa in giro sono i toni della sua comicità che
si manifesta in trovate sceniche, episodi, caricature, beffe, trovate, battute, spesso anche
oscene.
I Cavalieri Famosa è rimasta la ridicolizzazione di Cleone nei Cavalieri in cui il demagogo, idolo degli
Ateniesi, sotto la maschera di Paflagone, viene detronizzato da un salsicciaio, a lui superio-
re in… furfanteria!
Ecco la scena in cui entrambi, ciascuno con una cesta, cercano di imbonire il popolo:
Aristofane, Cavalieri,
vv. 1152-1198;
PAF.= Paflagone; SALS. = Salsicciaio;POP. = Popolo
trad. di R. Cantarella
PAF. O Popolo, io da molto lungo tempo son qui pronto, desideroso di esserti
utile.
SALS. E io da dieci e da dodici e da infinite volte lungo lungo lungo tempo.
POP. E io da tre volte infinito tempo vi sto aspettando e mi fate schifo tutt’e
due, da lungo lungo lungo tempo.
SALS. (a Popolo) Sai dunque che c’è da fare?
POP. No, e spiegamelo tu.
SALS. Lascia partire me e lui dalla linea a parità di condizioni per servirti bene.
POP. Così va fatto. Partite.
SALS.e
PAF. (allineati, per la partenza) Ecco.
POP. (dando il via) Correte dunque.
SALS. (a Paflagone) Non permetto che tu mi tagli la strada.
POP. (soddisfatto, fra di sé) Oggi, certo, questi miei adoratori mi faranno molto
felice, per Zeus, se non faccio lo schizzinoso.
PAF. (precipitandosi verso Popolo) Vedi? Sono io che ti porto per primo un
seggio.
SALS. (c. s., offrendogli il suo panchetto) Ma non la tavola: sono io più primo.
PAF. Ecco, io ti porto questa focaccina impastata con l’orzo di Pilo.
SALS. E io queste «conchiglie», cavate dalla dea con la sua mano d’avorio1.
POP. Che dita grandi avevi, o Regina!
PAF. E io, una polenta di piselli, buona e di bel colore: la rimescolò Pallade in
persona, la combattente di Pilo.
SALS. (protendendo sul capo di Popolo una marmitta, a mo’ di scudo) O Popo-
lo, è evidente che la dea ti protegge: anche ora protende su di te una mar-
mitta piena di brodo.
POP. Credi tu che questa nostra città sarebbe ancora abitata, se lei non proten-
desse manifestamente su di noi la pentola2?
PAF. (a Popolo, offrendo) Questi tranci di pesci te li regala la dea «Terror degli
eserciti»3.
SALS. E la «Figlia del possente Padre» ti regala questa carne cotta nel brodo, e
un pezzo di budello, di molletta e di trippa.
1. Si allude alla statua di Atena crisoelefantina, nel Partenone.
2. Si richiama, parodiandola, a una famosa elegia di Solone, poeta del VI sec. a. C.
3. Epiteto, come i due seguenti, di Atena.
La Commedia Antica e Aristofane 19
POP. (soddisfatto) Ha fatto bene, ricordandosi del peplo.
PAF. La dea «dall’elmo di Gorgona» ti prega di mangiare questo sfilatino, per-
ché filino bene le navi.
SALS. Ma prendi anche questa roba.
POP. E che me ne faccio, di queste budella?
SALS. A bella posta la dea ti inviò le coste per le triremi: manifestamente ella
protegge la nostra flotta. (Offrendogli una coppa) Tieni, e bevi anche que-
sta mescolanza «tre e due»4.
POP. (bevendo) Come è soave, per Zeus! E come porta bene quel «tre»!
SALS. Fu proprio la Tritogenia a interzarlo.
PAF. (porgendo a Popolo) Prendi dunque da me una fetta di torta grassa.
SALS. E da me, invece, tutta questa torta intera.
PAF. (offrendo a Popolo un piatto colmo: verso Salsicciaio) Ma tu non hai da
offrirgli carne di lepre: io sì.
SALS. (disperato, fra sé) Ahimè, donde potrò avere carne di lepre?
(Con enfasi) «Trovami, o cuor, qualche ribalderia!»5.
PAF. (mostrando il piatto d’intingolo a Salsicciaio) Lo vedi questo, disgraziato?
SALS. Poco m’importa: (guardando lontano) ecco che arrivano verso di me certi
ambasciatori con borse piene di danaro.
PAF. (deponendo il piatto e precipitandosi) Dove, dove?
SALS. Che te ne importa? Lascia stare gli stranieri! (Afferra il piatto di Paflago-
ne e lo offre a Popolo.) O Popoluccio, vedi la lepre che ti porto?
4. Fa riferimento alla mescolanza dei forti vini di Grecia, composta di tre parti di acqua e
due di vino.
5. Parodia tragica.
Particolarmente riuscito poi il personaggio di Diceopoli (il cittadino giusto) degli Acarnesi
che, campagnolo furbo e attento al proprio benessere, privo di ideali ma pieno di buon sen-
so, esasperato dai danni e lutti provocatigli dalla guerra fra Sparta e Atene, conclude priva-
tamente una tregua; accusato poi di tradimento, perora la causa della pace non lasciando-
si ingannare dalla propaganda dei guerrafondai e riesce, da buon parlatore e «attore» qua-
le era diventato alla scuola di Euripide, a dimostrare l’assurdità della guerra.
Ad Euripide Aristofane spesso allude, sia rimproverandogli il tipo di personaggi che mette-
va in scena, sia parodiandone lo stile: la ripresa di parole o versi in contesti differenti e
paradossali, la loro citazione fatta in modo distorto e messa in bocca a personaggi di infimo
rango, doveva suscitare grande ilarità nel pubblico.
Di grande effetto scenico appare, nelle Nuvole, la caricatura di Socrate, «che partecipa di Le Nuvole
tutte le stramberie che il pregiudizio popolare associava con gli intellettuali e che tiene una
scuola in cui si può imparare come giustificare, anche davanti ad un tribunale, imbrogli e
violenze» (F.H. Sandbach); Socrate, assimilato ai sofisti (di cui invece era avversario), è
così presentato: vive con i suoi discepoli in una casetta chiamata «il Pensatoio»:
Ci abitano uomini che, con i loro discorsi, ti persuadono che il cielo è un forno che trad. di R. Cantarella
si trova intorno a noi, e noi siamo i carboni. E se uno li paga, gli insegnano ad aver
la meglio con le parole, a ragione o a torto.
Poco dopo si apre la scena e, all’interno del Pensatoio, compaiono i discepoli in atti di pro-
fonda esagerata meditazione, mentre Socrate è in alto, in una cesta sospesa al soffitto.
Parla esponendo la propria sapienza da lì perché
Se stavo a terra, dal basso scrutando le superne cose, nulla scoprivo. Egli è che la ter- trad. di B. Marzullo
ra per forza trae verso se stessa l’umore del pensiero. Parimenti occorre al crescione!
20 La commedia greca
Dunque un tipo di commedia, quella di Aristofane, che si comprende e si gusta alla luce
della sua rappresentazione: «Il teatro di Aristofane è il teatro in cui le «maschere» comiche
hanno la meravigliosa, stupefacente contraddittorietà dell’esistenza umana. Un teatro che
si esprime, sul terreno dell’arte, con una fantasia irresistibile, che mischia gage lirismo,
giochi di parole e parodie letterarie, scene inesorabilmente comiche e situazioni di rarefatta
fantasia» (Antonucci).
La Commedia Nuova e Menandro
Le innovazioni Radicale fu il mutamento dalla commedia antica alla commedia nuova, intervenuto forse
della Commedia Nuova gradualmente nella fase della commedia di mezzo, che riguarda contenuti, tipo di comicità,
struttura dell’opera. La struttura prevedeva un prologo (sul modello della tragedia euripi-
dea) in cui gli spettatori venivano informati della situazione da cui prendeva le mosse la
rappresentazione e la suddivisione in cinque atti, divisi da intermezzi eseguiti dal Coro che,
«espressione tipica dell’elemento collettivo», essendo divenuto ora indipendente dall’azio-
ne, assume un’importanza decisamente marginale. Gli attori vestivano con gli abiti conven-
zionali del tempo (il costume non aveva più imbottiture e fallo) ed usavano ancora le ma-
schere, che coprivano tutto il volto, tendenti a mettere in risalto alcune caratteristiche: così
ad esempio la maschera per uomini e donne giovani era ben proporzionata, quella per vec-
chi presentava lineamenti grotteschi, quella per lo schiavo lo rappresentava spesso con i
capelli rossi, colorito rubizzo, bocca larga e occhi storti. Anche i colori degli abiti fornivano
indicazioni allo spettatore: il colore rosso, ad esempio, era dei personaggi giovani, il bianco
dei nobili, il nero di parassiti e lenoni.
I contenuti Scompare la satira politica, la caricatura di personaggi contemporanei nonché l’attacco e
l’invettiva diretti; la parodia mitologica, ancora presente nella commedia di mezzo, si con-
serva solo in qualche allusione. Personaggi ed avvenimenti sono quelli della vita borghese
quotidiana. Gran parte del materiale comico era già presente in opere precedenti e i temi
vengono spesso ripetuti, talvolta in modo nuovo e con nuove combinazioni: scambi di fra-
telli somigliantisi, rapimenti di fanciulle, esposizione di neonati, ragazze nelle mani di mer-
canti senza scrupoli che vogliono farne delle prostitute sono le situazioni di partenza che si
risolveranno felicemente per un’inaspettata agnizione, per l’aiuto del servo fedele al pa-
droncino innamorato e così via. In questo tipo di trama i personaggi presenti sono soldati,
parassiti, cortigiane, lenoni, vecchi avari, giovani innamorati, schiavi furbi imbroglioni o fe-
deli, schiavi sciocchi ecc.
Menandro Difilo, Filemone, Menandro sono indicati dai filologi alessandrini come i maggiori rappre-
sentanti della commedia nuova, tutti e tre largamente imitati poi dai comici latini Plauto e
Terenzio. Dei primi due la scarsità dei frammenti ci impedisce di individuarne le caratteristi-
che, mentre di Menandro (probabile ritratto a fianco) ci sono noti un migliaio di frammen-
ti di tradizione indiretta, parti più o meno ampie di una ventina di commedie; una parte mol-
to ampia (tre quarti o metà) di sei commedie: L’arbitrato, La donna di Samo, La donna to-
sata, Lo scudo, L’uomo di Sicione, L’odiato; ed una completa: Il misantropo.
Le trame sono per lo più quelle della commedia nuova. Abbandonato l’interesse per la co-
sa pubblica, lasciati da parte gli argomenti tratti dal mito (vi è solo qualche allusione), sulla
scena si hanno personaggi ed avvenimenti, pur avventurosi, della vita quotidiana. Li guida
Tyche, la dea del caso, di fronte a cui l’uomo è impotente:
Lo scudo, vv. 143-148 TYCHE - Ma dopo essersi procacciato invano noie e molte molestie, dopo essersi
fatto conoscere meglio da tutti, che razza di uomo è, ritornerà alla situazione di
prima. Non rimane altro da dire se non il mio nome: sono la Fortuna, arbitra di de-
cidere e di disporre tutto.
Centralità dell’uomo Al centro dell’interesse di Menandro tuttavia non è tanto l’intreccio, pur condotto con abilità
e senso scenico, che appare stereotipo – all’evolversi di una situazione data si oppone un
La Commedia Nuova e Menandro 21
malinteso o un ostacolo, superato il quale l’azione si avvia verso il lieto fine –, ma l’uomo, di
cui egli cerca di cogliere pregi e debolezze, pensieri e sentimenti. Da qui la capacità di ca-
ratterizzare psicologicamente i suoi personaggi che non appaiono convenzionali, ma ricchi
di umanità. A Menandro insomma «preme la scoperta di una verità interiore dell’uomo, che
rompa gli schemi della sua anagrafe e riscatti il personaggio comico dalla maniera di uno
stereotipo macchiettismo» (D. Del Corno).
Così se la figura del servo della commedia conosce in genere ogni astuzia ed è incline al- Lo scudo
l’imbroglio, Davo ne Lo scudo è non solo affezionato e fedele, ma «onesto». In questo mo-
do parla al ritorno dall’Asia, dove crede che il suo padrone Cleostrato sia morto:
DAVO - (Sono arrivato. Ma non è) un giorno lieto che trascorro, o padrone, né i vv. 1-18
miei ragionamenti ora somigliano in qualche modo alle speranze che avevo conce-
pite partendo. Credevo che saresti tornato dalla guerra sano e salvo, ricoperto di
gloria, e avresti vissuto per il resto dei tuoi giorni una vita dignitosa, stratego o uo-
mo politico rinomato; credevo che, tornato a casa desiderato, avresti maritato tua
sorella, per la quale eri partito, con un uomo degno della tua posizione. Per la mia
vecchiaia speravo, in cambio dell’affetto, un riposo dalle lunghe fatiche. Ma ora te
ne sei andato, ci sei stato incredibilmente strappato; ed io, il tuo pedagogo, o Cleo-
strato, son tornato qui, recando questo tuo scudo, che non fu capace di salvarti
mentre tu lo avevi assai spesso salvato: eri un uomo coraggioso, quant’altri mai.
E così poco dopo a Smicrine, un avaro vecchio zio di Cleostrato:
DA. = Davo; SMI.= Smicrine vv. 68-90
SMI. E tra i morti vedesti lui caduto?
DA. Riconoscerlo con assoluta certezza non era possibile: per quattro giorni
erano rimasti a giacere per terra e avevano i volti tumefatti.
SMI. E allora come fai a saperlo?
DA. Giaceva con lo scudo accanto; nessuno dei nemici lo aveva preso, ridotto
in pezzi com’era. Il nostro egregio comandante ci impedì di piangere i
morti uno per uno, prevedendo che la raccolta delle ossa di ciascuno
avrebbe arrecato una gran perdita di tempo. Fece raccogliere i cadaveri
tutti insieme e in massa li fece bruciare; seppellitili in fretta, tolse subito il
campo. Noi ci dirigemmo dapprima a Rodi e, rimasti lì qualche giorno,
prendemmo il mare a questa volta. È tutto.
SMI. Hai detto di avere con te seicento monete d’oro?
DA. Sì.
SMI. E vasellame?
DA. Sì, per un peso all’incirca di quaranta mine, non di più, o erede!
SMI. Come? Credi forse, dimmi, che io ti faccia tali domande per questo? Per
Apollo! E il rimanente fu saccheggiato?
DA. Sì, quasi tutto, tranne quello che io avevo preso all’inizio. Ecco, qui ci so-
no mantelli, vestiti e t’appartiene pure questo stuolo di servi che vedi.
Non mi curo più di queste cose; doveva vivere lui!
Anche la figura del miles gloriosus, solitamente sbruffone, in Menandro conosce altra colo- La donna tosata
ritura perché colpito dal sentimento dell’amore: così ne La donna tosata, è l’amore che gui-
dail soldato Polemone nelle sue manifestazioni di gelosia e disperazione e nelle sue azio-
ni; il soldato lascia il posto all’uomo, innamorato e trepidante:
POLEMONE-Non so che dire; tranne che vorrei impiccarmi. Glicera mi ha lasciato, vv. 254-259;
mi ha lasciato, capisci? Se pensi che sia fattibile – tu sei suo amico, le hai parlato trad. di G. Paduano
tante volte prima – va’ da lei, portale un’ambasciata, te ne supplico.
Allo stesso modo ne L’odiato,Trasonide, pur avendo in possesso, perché preda di guerra, L’odiato
la giovane Crateia di cui è innamorato, non vuole averla con la forza e, restituitala sponta-
22 La commedia greca
neamente, la chiede in moglie al padre con parole che rivelano carattere e comportamenti
ben lontani da quelli del soldato fanfarone:
vv. 258-268; TRASONIDE- È giunto poco tempo fa, dici, il padre di Crateia? Adesso potrai veder-
trad. di F. Sisti mi divenire il più felice o il più disgraziato degli uomini. Se non gli vado a genio e
non mi dà sua figlia in legittime nozze, Trasonide è spacciato. Speriamo che non
accada. Andiamo dentro. Non è più tempo di fare congetture, ma bisogna sapere
con certezza. Timoroso e tremante entro in casa; l’animo, Geta, non mi presagisce
nulla di buono; son pieno di timori. Ma tutto è meglio anziché stare a fantasticare.
L’Arbitrato Anche ne L’Arbitrato, la commedia ritenuta il capolavoro di Menandro, non manca
l’elemento di «umanizzazione» dei personaggi: concordemente viene giudicata la figura più
riuscita del teatro menandreo quella dell’etera Abròtono, che, diversamente dall’etèra tradi-
zionale, sfacciata e intrigante, appare generosa e disinteressata. La trama della commedia,
come si può evincere dal riassunto, contiene gli elementi tradizionali:
Panfile sposa Carisio che, poco dopo il matrimonio, parte per un lungo viaggio. Al ritorno viene a sa-
pere dal suo servo Onesimo che la moglie gli ha affidato, da esporre, un bimbo che ella ha partorito
dopo soli cinque mesi dal matrimonio. Sdegnato ed afflitto, Carisio abbandona la moglie e prende
con sé la citarista Abròtono. Al padre di Panfile, Smicrine, arrivato in città perché in ansia per la sorte
della figlia e della dote, si avvicinano, chiedendogli di fare da arbitro (da qui il titolo) nella loro conte-
sa, il pastore Davo e il carbonaio Sirisco. Questa la causa della lite: il pastore Davo ha trovato un
neonato e l’ha affidato, da allevare, al carbonaio Sirisco, senza però dargli i gioielli, oggetti di ricono-
scimento, che il bimbo portava con sé; Sirisco li reclama per permettere in futuro il riconoscimento da
parte dei genitori, Davo glieli nega. Smicrine decide che questi vadano al bimbo e quindi a Sirisco.
Mentre egli li osserva e li enumera, è avvicinato da Onesimo che fra essi riconosce un anello del suo
padrone smarrito durante una festa di donne e, sospettando che il padre sia quindi il suo padrone, se
lo fa consegnare. Abròtono, venuta a conoscenza dell’accaduto, ricorda di aver partecipato alla festa,
durante la quale una fanciulla aveva subito violenza da un giovane in stato di ubriachezza ed archi-
tetta un piano per scoprire, prima di rintracciare la fanciulla, se il padre è veramente Carisio.
vv. 335-362; ON.= Onesimo; ABR. = Abròtono
trad. di F. Sisti
ON. Che si deve fare, dunque?
ABR. Vedi un po’, Onesimo, se ti piace la mia idea. Attribuirò a me il fatto e
andrò dentro da lui con questo anello.
On. Spiega bene quel che vuoi dire. Mi sembra di cominciare a capire.
ABR. Vedendomi l’anello, mi chiederà dove l’ho preso. «Alle Tauropolie – dirò
io – quand’ero ancora vergine», e attribuirò a me tutto quello che è capita-
to alla ragazza. Di queste faccende sono abbastanza esperta.
ON. Certamente, meglio di chiunque altro!
ABR. Se la faccenda lo riguarda…
ON. (interrompendola) Bene, bene!
ABR. (continuando) …subito sarà spinto a darmene la prova e, ubriaco com’e-
ra, mi dirà lui tutto per primo, senza riflettere; e io confermerò tutto quel-
lo che dirà, senza anticipare nulla, per paura di sbagliare.
ON. Benissimo, per il Sole!
Abr. E per non sbagliare, dirò le solite cose svenevoli: «Come fosti impudente
e ardito!».
ON. Benone!
ABR. «Con che forza mi gettasti a terra! Che bel vestito ci rimisi, povera me!»
dirò. Prima, però, voglio andare dentro quella casa a prendere il bambino,
a compiangerlo, a baciarlo, e voglio chiedere alla donna, che lo ha, dove
l’ha preso.
ON. Per Eracle!
ABR. E alla fine dirò: «Ecco, ti è nato un bambino!», e gli mostrerò il trovatello.